کاردو میری
فاشیسم به نوبه‌ی خود واکنشی بود ویرانگر که در برابر خشونت و ویرانی پس از جنگ جهانی اول سر بر می‌آورد؛ واکنشی که برآمده از فضای عمومی است. اجتماعی سرخورده، شکننده و سرگردان. این شرایط در فاشیسم متبلور می‌شود و به ظهور گسترده‌ای می‌رسد. بدین ترتیب، با مردمانی مواجهیم که به شدت اتمیزه و منفردند، اما از دیگر سو به طرز متناقضی، هرگونه فردیت با برساخت ایدئولوژیک ملت منسجم، پس زده می‌شود. مضامین بنیادین فاشیسم که در شکل‌های مختلف هنری متبلور می‌شود وجنبه‌ی عوام‌گرایانه به خود می‌گیرد، هر چه بیشتر در مقابله با مدرنیسم و ارزش‌های جدید آن خود را بروز میدهد، نوعی بازگشت تحمیلی به گذشته‌ی آرمانی و ارزش‌های سنتی. در همین نقطه، پیوندی با ملی‌گرایی برقرار میکند که در جهت همان برساخت ملت یکپارچه قرار می‌گیرد و باز از همین منظر، ویژگی‌های مورد تأیید پیروان آن برجسته می‌شود.
فاشیسم به منظور بیان و توسعه آموزه‌های خشونت‌آمیز و مخرب خود از ابزار هنر بهره می‌گیرد تا هر چه بیشتر با پنهان‌سازی لایه‌های ضد انسانی خود، در اذهان جای بگیرد. باید توجه داشت، هنرمندان و نویسندگان نیز برآمده از همان وضعیت تاریخی و اجتماعی، از نظر فکری، آمادگی پیوستن به فاشیسم را دارند. وضعیتی که پیشتر جنبش‌های هنری-ادبی در نقد مدرنیته را رقم زده بود، اکنون خود را با جنبه‌ی ضد مدرن فاشیسم نزدیک می‌دید، بدین جهت غریب نیست که تعداد زیادی از اهالی اندیشه و هنر به طور جدی مقابل فاشیسم قرار نگرفتند.
قدرت اکسپرسیونیسم، به ویژه در تصویرسازی و صحنه‌پردازی بود و از این لحاظ در نوعی تقارن با فاشیسم قرار می‌گرفت. در همین نکته باید ظهور نوعی نیهیلیسم را در فاشیسم نیز مشاهده کرد. نیهیلیسم فاشیستی نیز به جنگ عقل‌گرایی روشن‌گرانه‌ی عصر صنعت می‌رفت، اما به‌شیوه‌ای ریاکارانه دوگانگی نیهیلیسم فاشیستی به ویژه در تضادی نمایان بود که میان ریشه‌های اقتصادی آن و پایه‌های توده‌ای‌اش، میان عملکرد سازش‌کارانه و همکاری‌اش با سرمایه‌های بزرگ و شعارهای سوسیالیستی و کارگری‌اش، دیده می‌شد. نیهیلیسم در ریشه‌های فاشیستی و اکسپرسیونیستی آن در نقطه‌ای نامعلوم و مبهم پیوندی عجیب به‌وجود می‌آورد.
بدین ترتیب، قدرت سیاسی با فهم سازوکارها و شیوه‌های تأثیرگذاری فرم‌های هنری، عمومی‌کردن، ساده‌سازی و عامه‌پسند کردن مفاهیم ایدئولوژیک، تأثیرگذاری خود بر توده‌ها و جوانب گوناگون، زیست اجتماعی را ممکن می‌کرد. فاشیسم نه صرفاً یک قدرت سیاسی متمرکز در رأس سیستم که گفتمانی متکثر و پراکنده در لایه‌های مختلف اجتماعی است، از درون آن برمی‌آید و دیگر بار در کوچک ترین و عمیق ترین حفره‌های آن نفوذ میکند که ساختارمند ترین و منسجم ترین شکل آن را در آلمان هیتلری می‌یابیم.
معماری فاشیستی، طبقات اجتماعی را نفی میکند و در طبقه و رده‌ی جامعه تنها به سلسله مراتب، درجه‌ی نخبگی و میزان نزدیکی به “پیشوا/ رهبر” باور دارد. گرایش به ساخت بناهای عمومی کاملاً بر معماری خصوصی و فردی غالب است. توده بر فرد سلطه دارد و زندگی جمعی بر فردی. ابعاد غول‌آسای بناها دومین مشخصه‌ی معماری فاشیستی است. ستون‌های بلند، طاق‌نصرت‌ها، و مجسمه‌های عظیمی که بناها را تزیین می‌کنند، همگی این هدف را دنبال میکردند که «حقارت فرد» را در برابر «عظمت ایدئولوژی» در زندگی روزمره‌ی جامعه و در تمام فضاسازی معماری تثبیت کنند.
آنچه فاشیسم بر آن انگشت میگذارد مفاهیم و جان‌مایه‌هایی گزینش شده‌اند که با پایه‌های زیستی خود، امکان فراگیری میان توده‌ها را فراهم می‌آورد، از دیگر سو، این مفاهیم برآمده از وضعیتی است که جامعه‌ی آلمان پس از جنگ از آن به ستوه آمده بود. اما آنچه فاشیسم را به توتالیتاریسمی خشونت‌بار و حذف‌کننده‌ی دیگری بدل می‌سازد، مسائلی نیست که جامعه را آزرده، بلکه شیوه‌ی مواجهه با آن است. شیوه‌ای که برای دریافت مفاهیم و سپس بازنمایی آن انجام می‌گیرد، مثلاً نقد مدرنیته، نیهیلیسم، اشکال بیان هنری، جنبش‌های ادبی و فکری، ملی‌گرایی و غیره، که پس از بلعیده شدن در این جهان‌بینی، در خدمت آن در می‌آیند و این نه چیزی در بطن مفاهیم که حاصل اعمال نفوذ ایدئولوژی بر آنها است.
فاشیسم آلمان در طول حاکمیت خود، «آثار هنری» بی‌شماری خلق کرد. میلیون‌ها جلد کتاب و نشریه و روزنامه‌ی آکنده از شعارهای ایدئولوژیک، هزاران هزار ساعت فیلم‌های تبلیغاتی، سیاسی، سرگرم‌کننده، هزاران تابلو و تصویر و نقش و نگار و پیکره‌های بی‌شمار، صدها و صدها بنای پرعظمت به شکوه بناهای تاریخی رم و یونان باستان و… در کنار این «خلاقیت» لااقل به همان تعداد کتاب و فیلم و تصویر و غیره، نیز به آتش خشم فاشیست‌ها سوختند و خاکستری بیش، از آنها نماند.
حکومت فاشیستی سعی میکند با استفاده از نظام سازمانهای گسترده مردمی در تمامی ارکان جامعه نفوذ کند تا به این ترتیب حتى الامكان تمامی گروههای اجتماعی را در بر بگیرد و آنها را زیر نفوذ ایدیولوژیک و سیاسی خود درآورد. برای یک چنین نظامی سازمانی وسیع و تعداد زیادی کادر فاشیستی نیاز است بدین ترتیب صدها هزار کادر فاشیست در صدر کارها قرار میگیرند. اینها عمدتاً عناصری هستند که تا آن لحظه خارج از رویدادهای سیاسی قرار داشته و همواره چیزی جز بازیچه دست دیگران نبوده اند ولی در واقع مردمی که با این شیوه سازمان پیدا کنند هیچگونه نفوذی در تعیین سرنوشت خود ندارند. ساخت درونی این قبیل سازمانها وسیله ای است برای ممانعت مردم در تعیین سرنوشت خویش. بدین ترتیب سازمانهای مردمی در نظام فاشیستی وظیفه‌ای معین به عهده دارند: فراهم کردن امکانات و زمینه لازم برای نفوذ سازمانی و ایدیولوژیک و نیز هدایت مردم و به تبع آن کنترل و در نتیجه نابود کردن هرگونه مخالفت.
گوبلز، وزیر تبلیغات هیتلر معتقد بود، تمامی هنرها باید از زندگی سیاسی نشأت بگیرند. او همپای هیتلر، در پی آن بودند که فرهنگ توده‌ها را با ارزش‌هایی که ابداع کرده بودند، سیراب و بویژه ساختار سیاست را زیبا کنند تا مردم در مواجهه با آن دچار جذبه شده و هوش از دست بدهند. این دو متغیر یعنی زیبایی شناسی و سیاست، مبنای بررسی مبانی و سازه‌های دولت فاشیسم بود. دولتی که هانا آرنت معترف بود مبانی اخلاقی و اندیشه‌ی سیاسی در تحلیل آن وا میماند. بدیهی بود دلیل این امر به ماهیت و زمینه‌های شکل‌گیری و قوام چنین دولتی باز میگشت. پیش از این دولت‌ها از سه منشاء اساسی سرچشمه گرفته بودند: یا از خصلت مدنی بودن انسان، یا در معنای الهیاتی خاستگاه دینی داشتند یا اینکه چنان که دوران جدید آشکار ساخت، محصول قرارداد اجتماعی برای استیفای حقوق طبیعی انسان بودند.
دولت در فاشیسم همزمان که سازمان متمرکز و بوروکراسی عریض و طویل ایجاد کرد به شدت سرمایه‌گذاری برای زیبایی شناسانه جلوه‌دادن قدرت را از طریق فرهنگ و هنر دنبال میکند. ماحصل اینکه شیوه‌های ایدئولوژیک زیبایی- شناسی در خدمت دولت، کلیدواژهایی که در آلمان به “هماهنگی با دولت “مشهور شده بود، منتج به این شد که زیبایی شناسی فاشیستی، اطاعت را در رأس همه‌ی برنامه‌ها قرار دهد، همزمان از بیفکری تمجید کند و عنصر مرگ و خشونت را پر زرق و برق نمایش دهد. به همین دلیل دولت فاشیستی اصرار می ورزید سراسر توان و انرژی توده‌ها جذب نظام سیاسی شود. تجربه‌ی این دولت نشان داد در اینجا رابطه‌ای میان قانون و دولت نیست یا ضرورتی ندارد. زیرا گمان بر این بود که دولت اساساً واحدی قانونی نیست؛ بلکه واحدی روحانی و معنوی است. به عبارت دیگر دولت ملتی است که یگانگی خود را تحقق می‌بخشد، زیرا بدون دولت ملت نمی‌تواند یگانه باشد و البته فراگیری ساختار دولت و اقتدار بی حد و مرز آن مستلزم این بود که عناصر زیبایی شناسی تابع نیازهای سیاست باشد. قدرتی که در اینجا خود ادعای عالی ترین هنر را داشت زیبایی شناسی را تا سر حد رمانتیک خود به کار بست. این فراشد نهایتاً زمینه‌ساز به سلطه درآمدن ذهن و تسلیم شدنش به ساز و کارهای نیروهای تمامت خواه می‌شود.
سوزان سانتاگ، در نوشته‌ای کلاسیک با عنوان “فاشیسم افسونگر” (1975) که پیرامون زیبایی شناسی دولت فاشیستی به نگارش درآمده، توجه را به این نکته‌ی مهم جلب میکند که در اینجا امر استتیک، برخاسته و نیز تأییدگر شیفتگی به وضعیتهای کنترلی، رفتارهای فرمان برانه، پایداری در مقابل رنج و تأیید کننده‌ی دو وضعیت ظاهراً پارادوکسیکالِ خودشیفتگی و بندگی است که عموماً خود را در پیوند ارگانیک میان قدرت دولتی و توده‌ها همچون عروسکهای خیمه شب بازی ملبس به یونیفورم و تصویر شده چونان شماری بسیار از توده‌ها به نمایش میگذارد.
لنی رفنشتایل در فیلمهایی چون المپیا، پیروزی اراده، تابلوی میانی، از نماهای باز بسیار شلوغ و متشکل از فیگورهای متراکم که به نماهای بسته‌ای که احساسات و انقیادی متمایز در انسانهای یونیفورم پوش پیوند می‌خورند، بهره میبرد تا نشان دهد هیچ پیروزی به آسانی به دست نمی یابد. این فیلمساز همچنین در فیلمی به نام “قوم نوبا” با به نمایش درآوردن مختصات جسمانی، مردان تنومند، عضلات برجسته و جنگ و خون، خود را حامی جامعه‌ای نشان میدهد که در آن نمایش مهارتهای فنی و فیزیکی و رشادت، با مفهوم پیروزی انسان قوی بر انسان ضعیف در یک معنا تجسد مییابد. گوبلز در سال 1933 گفته بود “سیاست اعلاترین و جامع ترین هنر است”. بدیهی بود از عناصر زیبایی شناسی برای نمایش هر چه با شکوهتر این اعلاترین هنر سود جسته شود. به قول سانتاگ هنر فاشیستی همانا نمایشگر زیبایی شناسی اتوپیایی بود که در کمال جسمانی و قدرت نمود می‌یافت. لذاست که اهالی هنر، نقاشان و مجسمه سازان دوران نازیسم، اغلب فیگورهای برهنه را بازنمایی میکردند و از نمایش هرگونه نقص جسمانی منع میشدند. آرمان زیبایی شناسی فاشیستی، تبدیل انرژی جنسی و شور حیات به نیروی روحانی در راستای تشکیل یک اجتماع تام و دولت برتر بود.
سرانجام اینکه دولت فاشیستی، تکنیک و سرعت را برای زیباشناسانه جلوه دادن جنگ تصاحب میکند و فناوری را در خدمت جنگی همگانی قرار میدهد اما در نهایت چون خدای رومی “ژانوس” در پارادوکس گذشته و اساطیر را داشتن و هم میل و تمنای تسخیر آینده، تنها میتواند جنگ و انواع خشونت را پالایش زیبایی شناختی ببخشد. به قول مارک نئوکلوس فاشیسم که به واقع نمی‌تواند انسانها را از دست فلاکت مدرنیته رهایی ببخشد، چون با مبانی بنیادینی چون عقل نقاد و حقوق دموکراتیک آن سخت دشمنی دارد، پس تنها میتواند در آرزوی دوره‌ای پیشامدرن باشد، تا این ناتوانی و بدبختیها را بپوشاند و گویا “بدبختی به ستایش ایام گذشته می‌انجامد”.
از این منظر به خوبی می‌توان دریافت که شیوه‌های سخت و خشن مانند ترور به تنهایی برای تثبیت یک نظام حکومتی کفایت نمی کند. متناسب با ترور مطلق حاکم در نظام فاشیستی، تبلیغات نیز در این نظام صورتی مطلق و انحصاری دارد. این انحصار به دولت فاشیستی امکان میدهد تا شعور و آگاهی مردم و تصور آنها از دوست و دشمن را شکل دهد و در مسیر دلخواه هدایت کند محتوای این تبلیغات نیز آرزوها و امیال سرکوب شده مردم است تبلیغات فاشیستی، توده ها را تجهیز میکند و با مهارت تمام روی غرور و نیازهایشان به ابراز وجود دست میگذارد. ولی برای نگهداشتن مردم در این خلسه باید مدام پیروزیهای جدید را بشارت داد نظام فاشیستی محتاج موفقیت و پیروزی است و اگر به واقع موفقیتی کسب نکند آن را به دروغ جعل می نماید.
